“El maestro de la luz y la sombra en el retrato individual de estudio” Entrevista a Oscar Alberto Pachero Romero. Por Myriam Escalante Abad

 

 

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“El maestro de la luz y la sombra en el retrato individual de estudio”

Entrevista a Oscar A. Pacheco Romero*

Por Myriam Escalante Abad**

Oscar A. Pacheco Romero. Sus estudios de la imagen, cámara e historia del cine, con el cineasta Armando Robles Godoy  en Lima entre los años 1963 – 1964. Posteriormente Pacheco recibió una beca que le permitió continuar sus estudios en Londres, en el London School of Film Technique, durante los años 1965 – 1968.  Estos conocimientos que adquirió fueron ampliándose con los años y en diversos lugares como, Londres (1971), Valencia (1996) y Lima (2004). Fue influencia, también, por cursos de Historia del Arte que llevó en Europa, desarrollando así el gusto por la pintura de diversos artistas en especial por la de Caravaggio, Rembrandt y Goya. Ya cuando regresa a su país natal, Perú, instala una oficina en Barrios Altos, es así como pasa recorriendo sus calles y tomando fotos y así poder aplicar la escala tonal de las pintura estudiadas. Además de instalar su estudio de fotografía, participó como fotógrafo de rodajes de documentales y largometrajes de Inca Films y Películas del Pacifico, así como también trabajos de postproducción para el grupo Chasqui en Lima. Actualmente ejerce la docencia en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y en la Escuela Nacional Superior Autónoma de Bellas Artes del Perú, dictando talleres de fotografía. Asimismo, escribe ensayos e imparte conferencias respecto al quehacer fotográfico. Como docente reconoce al alumno de San Marcos por su creatividad y su capacidad de imaginación y esas ganas de superación.

 

Myriam Escalante Abad: En los diferentes tipos de fotografías Martín Chambi ¿cuáles fueron los que utilizó y en la técnica del claro –oscuro en cuáles de ellas se aplicó?

Oscar Pacheco Romero: Las cámaras en esa época eran un poco más rápida, por ello las placas que el usaba (muestra una fotografía de celuloide) y luego salió el rollo fotográfico. Entonces Martín Chambi ha usado Placa de vidrio, celuloide y por último el rollo fotográfico. En cualquiera de los diferentes tipos de fotografías se puede aplicar la técnica del claro- oscuro. La forma de iluminar a la persona, técnica muy bien empleada por el fotógrafo, por ejemplo si le tomara un retrato pondría un tacho de luz diferenciando la posición de la entrada de luz hacia el objeto. La forma como iluminaba sus retratos ha ocasionado que sus retratos aun siendo de origen comercial a pedido del cliente han subido de categoría de ser obra artística de fotografía.

 

MEAb: En cuanto al retrato de La boda de don Julio Gadea y su autorretrato vemos empleada claramente la técnica del claro-oscuro ¿qué más podemos encontrar al observar dichas fotografías?

OPR: Ambas representan fotografías artísticas, llamamos claro-oscuro también cuando solamente la tercera parte del rostro está iluminado lo demás está en sombra, de la boda se presenta un fondo oscuro, los novios representados y muy iluminados son precedidos de sus familiares los cuales se van perdiendo en la oscuridad.

En cuanto a su autorretrato, Chambi nos deja una serie de enseñanzas, en primer lugar el está sosteniendo una placa de vidrio con lo cual nos está diciendo. “En este año en que me tome el retrato yo usaba una placa de vidrio que luego yo le rebelaba en papel fotográfico la positive en dicho papel y luego mis hijas me ayudaban a revelar la fotografía”, porque el agua con la cual se lavaba la placa contenía tierra (barro) que se pegaban a la placa negativa de tal manera que cuando la positivabas parecían puntitos blancos que las hijas se encargaban de retocar. En el s. XX. Teníamos ese problema, necesitábamos hacer el retocado.

 

MEAb: La influencia de Maximiliano T. Vargas en Arequipa estuvo muy marcada en el claro- oscuro y gracias a ello viaja hacia el Cuzco y emprende un  nuevo viaje, ese espíritu aventurero de MCh cómo lo definiría.

OPR: Los arequipeños tal vez por estar más al paso de fotógrafos europeos aprenden en primer lugar no solo la técnica del claro-oscuro sino también la técnica de iluminación (muestra dos fotografías para la comparación de una con la técnica del iluminado y la otra no).

Definitivamente MCh al igual que los destacados fotógrafos que ha tenido el Perú en el s. XX como Sebastián Rodríguez, los mismos hermanos Vargas en Arequipa o fotógrafos que estuvieron sentados en Lima, muchos de ellos fueron aventuremos se rebelaron a llevar una vida formal y pusieron un estudio fotográfico.

MEAb: Sobre su decisión de ser fotógrafo en esos tiempos era difícil…

OPR: La fotografía era un oficio de bajo rango (no popular). De manera que si yo iba a ser fotógrafo me miraban con extrañeza que mis padres hubieran preferido al igual los padres de Chambi que tenga otro tipo de profesión. Entonces yo creo ese paso que da MCh prueba dos cosas, la primera su espíritu aventurero; pero en segundo que él le dio pase libre a lo que el buscaba en realidad, lo que le iba ser feliz, tomar fotografías.

MEAb: (Muestro la fotogragía panorámica de Machu Picchu) En esta fotografía vemos claramente una técnica ya ahora muy bien empleada.

OPR: Claro que sí se ha empleado una técnica que nosotros llamamos la exposición retardada. Se llama panorámica cuando coge en amplitud un paisaje y nosotros lo llamamos en la actualidad desde punto de visita aire un plano general muy largo. En la terminología cinematográfica eso vendría a ser un plano general muy largo. Como hay plano general largo y plano muy largo está es la que se utilizó para la fotografía. Aquí el tema de Chambi es captar montaña y la distancia que ofrece el mundo andino. En la sierra en las zonas alto andinas los cerros están muy distantes todo es panorámico. Ahora aquí MCh ha empelando una técnica lo que nosotros llamamos de la exposición retardada en la que daban 12 segundos para ir y posar, o sea él ponía la exposición Retardada y tenía 12 segundos para ir y colocarse en la foto y aparecer el mismo en la foto. Podríamos decir que es un selfie de la época (risas).

 

MEAb: Producción, temas, identificación al indio son algunos aspectos importantes por los cuales MCh debería ser reconocido pero ¿por qué más el fotógrafo de la luz se merece tanto estima?

OPR: En primer lugar Chambi, como también los hermanos Vargas, está reconocido por el lado estético de la fotografía. Entendido por estético “la belleza” en  el manejo de la luz y la sombra. Pero en el retrato documental que es afuera en el campo, las partes más alejadas de la ciudad del Cuzco la escena documental muestra su inclinación hacia lo indígena lo hace bellamente sin maltratar la silueta de  las personas. Mira con benevolencia, cariño no se nota la tristeza que lleva más bien los describe con alegría.

Yo creo que también MCh es homenajeado por una familia humilde, generosa, servicial de repente no cobraba tarifas elevadas, de tal manera la persona podían llegar a retratarse con él, porque si él hubiera sido el gran retratista de la burguesía cusqueña solamente ellos iban a fotografiarse. La personalidad de Chambi también lo conduce a ocuparla estética y el como persona humana ante su pueblo y finamente a su país.  Ahora Martín Chambi nos representa como peruanos y una idea importante que mantengo es que en caso peruano ha habido varios fotógrafos que para ganar la vida hacían un trabajo comercial porque finalmente estos trabajos comerciales por la iluminación, la pose que retraba se han convertido con el paso de los años en fotografías documentales y artísticas por si sola la fotografía ha ido escalando posiciones.

MEAb: Actualmente publicará en la revista Letras sobre Martin Chambi, ¿qué aspectos abarcara en su publicación?

OPR: Escribí sobre el maestro de la luz y la sombra en el retrato individual de estudio no solamente sus aspectos biográficos y características de la obra, sino también aprender un poco más de su técnica y eso como lo puede incorporar es su propia producción. Justamente he dado énfasis al tema de iluminación sobre la cual manifiesto. He vinculado una técnica cinematográfica que el aplico a su fotografía, me estoy refiriendo básicamente a “Juan de la Cruz” y “Madre con niño”. Los he analizado ampliamente desde mi punto de vista y me he dado cuenta que claro el conocía de iluminación o intuitivamente era su capacidad creadora que aplico la técnica cinematografía. 

MEAb: Cometario final sobre Martin Chambi y el legado que nos deja su impresionante producción fotografía.

OPR: Debería subrayar y  destacar el interés de los ciudadanos de habla inglesa que muestran su amor por el Perú viniendo a realizar su tesis doctoral o magister sobre un tema peruano. Yo pienso que Edward Ranney mostró no solo el cariño hacia MCh, sino también su vacación indigenista por el Perú hay que destacar su validez como persona extrajera a un país desconocido, escarbó intelectualmente, históricamente de lo contrario hubiera sido muy poco conocido. Un mensaje a las alumnas de comunicación social y a los alumnos en general que ojalá sigan descubriendo a través de sus años en nuevas ciudades de la fotografía como en Arequipa, Trujillo, Chiclayo y de ahí van a salir nuevos Chambis (risas).

*Entrevista realizada en mayo 15 de 2015 para el curso de Técnicas de Estudio e Información.

** Myriam Escalante Abad (Lima, 1996). Cursa estudios de Comunicación Social en la UNMSM.

“Para comprender el arte conceptual necesitamos tiempo”. Entrevista a Sofía Pachas Macera. Por Miguel Ángel Malpica Calderón

 

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“Para comprender el arte conceptual necesitamos tiempo”. Entrevista a Sofía Pachas Macera. Por Miguel Ángel Malpica Calderón

Sofía Pachas Maceda. Licenciada en Arte por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos.  Magíster en Arte Peruano y Latinoamericano y licenciada en Educación por la misma casa de estudios.  Docente permanente de la Escuela de Arte de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Ha publicado artículos y libros con especial interés por asuntos relacionados con la educación y el género, entre sus publicaciones figuran: La enseñanza artística en Lima de la República aristocrática. Academia Concha (1893-1918), Las artistas plásticas de Lima (1891-1918) y Aurora Cáceres “Evangelina.” Sus escritos sobre arte peruano.

 

Miguel Ángel Malpica Calderón: ¿Qué es para usted la libertad?

Sofía Pachas: Es la posibilidad de decidir qué pensar, qué hacer, dónde estar, entre tantas otras cosas. La única manera saber si tenemos libertad es cuando nos la quitan, pues. Porque si no después en que momento te pones a pensar tú si eres libre o no. En realidad en esta sociedad quien es libre, todos dependemos de tantas cosas. Hay un artista, que yo conocí, falleció hace dos años, que hacia unas cadenas donde colocaba unos mensajes que decía: A los hombres les gusta encadenarse en la vida. Es cadenas en realidad son todo, son tu familia, es tu trabajo. Entonces ahí, si estamos hablando de cadenas, las cadenas quién las tienes, los prisioneros, los esclavos, entonces no son libres ellos, entonces al final hacemos la reflexión que en la sociedad nadie es libre porque todos estamos dependiendo, tenemos que pagar impuestos. Para ser parte de una sociedad tenemos de alguna manera interrelacionarnos con los demás, entonces al final no somos libres, tampoco.

 

 

MAMP: Entonces, ¿Qué es para usted la libertad en arte del mundo actual?

SP: Ya desbordó. Hace rato que ya desbordó. Entonces ahí está el problema, como ya desbordó…

 

 

MAMC:¿Pero la libertad puede desbordar?

SP: Yo sí creo que sí. Todo depende. Si tú lees esos textos [en La civilización del espectáculo] te vas a dar cuenta  que en la parte en la que habla de Seurat, un puntillista, dice: Esto para mi es arte. Entonces él tiene una visión del arte muy pero muy clásica, y eso tampoco es bueno porque empiezas a mirar el arte con prejuicio y eso no es sano, porque empiezas a decir: como yo no lo encuentro que sea arte figurativo, todo lo demás es inválido. Y no es así, no funciona así. Sino que cada obra tienes que acercarte con una dinámica diferente. Yo no sé mucho de arte contemporáneo, porque a mí me llena más el otro arte, pero no porque sea, sino porque a mí me gusta indagar en el asunto de la vida cotidiana del siglo XIX, por ejemplo, en el arte eso está presente y me gusta relacionarlo con la literatura. Por eso que la dinámica va diferente. Otros profesores de arte, que lleven cursos de arte del siglo XX o de lo más actual tienen una manera de ver el arte distinto. Entonces, depende de la propuesta. Yo no creo que todas sean inválidas.  Sino que hay cuestiones de la ética y esas obras [las de la civilización del espectáculo] no las tienen,  y ahí hay otros asuntos.

 

 

MAMC:Yo cuanto leí el libro sentí que Vargas Llosa tenía un patrón estético ya definido.

SP: Clásico, es muy clásico.

 

 

MAMC: Entonces, volviendo a la anterior pregunta, la libertad se desbordó

SP: Por eso la critica

 

 

MAMC: ¿Es decir, la libertad tiene un límite en el arte?

SP: Se supone que no lo debería tener. Pero tú libertad, como dicen, termina cuando comienza la del otro. Y es lo mismo. Claro, el artista es libre de elegir el tema y cómo lo quiere plantear, pero cuando estás  jugando con elementos que son muy sensibles para una sociedad, entonces ahí ya estas desbordando la libertad, y estas entrando en un asunto muy delicado, por ejemplo, tomar como ícono la imagen de una mujer asesina dentro de una sociedad donde todos la reconocen. Entonces qué estás haciendo. Estas manipulando, porque sabes que eso va a causar controversia y tu nombre va a figurar, entonces ahí hay otras cosas, pues….

 

 

MAMC: El excremento, por ejemplo…

SP:…Por ir contra todo ya llega a unos extremos que a mí me parecen chocantes, pero al final de cuentas te pones a pensar ¿si vivimos en una sociedad  completamente desubicada, donde ya no se respeta nada, lo que vemos a diario en la televisión? ¿Qué nos puede sorprender, entonces? Ahí también ves la otra cara de la moneda: el artista es también el producto de su sociedad.

 

 

MAMC: Entonces la banalización de este arte es el resultado de esta sociedad capitalista.

SP: Claro que sí, claro que sí. No nos debe sorprender que esto lo haga gente nacida en un mundo así de caótico. La cosa está en que si a ti te gusta o no, si a ti te parece el camino correcto para decir eso, en eso ya indagas en otros mundos, en la cuestión de los subjetivos. Pero de que sí, sí es un producto normal que lo haga…

 

 

MAMC: Inherente al sistema. Esta es la parte contradictoria de Vargas Llosa, porque Vargas Llosa defiende los sistemas democráticos, la libertad. Entonces, dentro de lo que defiende, aparece algo que a él no le gusta.

SP: O sea, él para la cuestión política es un neoliberal, un hombre de mundo… él ni si quiera aprecia el arte popular, para él el arte popular no debería existir, él lo dice. Y me parece que en ese libro [La civilización del espectáculo] dice algo.

 

 

MAMC: Pero a la vez dice que el arte puede, en ese sistema, puede sensibilizar el capitalismo, que la alta cultura…

SP: Si ya te está diciendo alta cultura, te está diciendo que hay una baja cultura

 

 

MAMC: Hay una elite…

SP: ¿Y quién te dice qué es la alta cultura y la baja cultura?

 

 

MAMC: Sus patrones estéticos…

SP: ¿Y quién es él para decir que hay una alta cultura y una baja cultura? La cultura hay que verla como la antropología: todos tenemos una cultura diferente. Decir que hay alta cultura es seguir valorando el arte como lo hacían antes: por el tamaño. Si la pintura tenía dos metros por tres, decían que era una pintura de las mejores porque tiene unas dimensiones muy grandes. ¿Y qué temas trataban las pinturas grandes? Los temas históricos. Entonces, no podemos pensar eso ahora.

 

 

MAMC: A la vez que Vargas Llosa dice que el arte puede sensibilizar el capitalismo, ahora la noción de arte que tenemos es placer y goce, y no como antes que el arte y la cultura podían cambiar el mundo, revolucionar el mundo.

SP: Eso se puede decir en una sociedad donde no había medios de comunicación masivos, donde había menos cosas que te distraían del mundo. Por ejemplo, antes de que existiera la televisión, las familias conversaban más, por simple coherencia, porque estabas en un espacio compartiendo un mismo espacio y tenías que comunicarte, entonces no había ningún elemento que te distrajera del mundo. Empieza, pues, la televisión, que sí te beneficios, pero afecta a la familia, por ejemplo es muy común encontrar niños que ya no conversan porque están prendidos de la televisión porque los padres los ponen ahí para que no los interrumpan. Entonces, mira como las dinámicas van cambiando. Es lo mismo en el arte. A esas grandes exposiciones iba gente adinerada pero también había gente trabajadora, ya sea por curiosidad o por una sensibilidad, pero iban. En cambio ahora es difícil llevarlos a algunas exposiciones, tienes que obligarlos a ir. No les nace ir. Ni si quiera por curiosidad, ¿Por qué? porque tiene otras cosas para distraerse, para ir y prefiere ir al cine a ver cualquier cosa que ir a un museo. Entonces, antes había menos recursos para observar, entonces, ahora hay tantos, ni si quiera tienes que salir de tu casa. Las dinámicas son completamente distintas.

 

 

MAMC: Entonces ¿Cuál sería el rol del arte en la sociedad, de la cultura en la actualidad?

SP: Ahí el sistema está fallando porque, por ejemplo, es el museo quien tiene que crear los puentes para la gente, y la gente no va a los museos porque no hay una costumbre, y como no hay una costumbre los museos tienen que crear de alguna manera mecanismos. Entonces, el arte no está para todos, necesariamente. Aunque haya arte en la calle, la gente no sé da cuenta, como con los murales, probablemente la gente caminaba por ahí y nada, pero como las noticias empezaron a decir que Castañeda estaba despintándolos y se armó una polémica, mucha gente seguramente recién ahí se dieron cuenta la existencia de los murales. Ahí estaban los murales, ahí estaba la propuesta, pero la gente esta tan inserta en su mundo, tan inserta en los problemas económicos, en toda esta vorágine del mundo que no nos detenemos. Entonces, eso obviamente va en contra de la producción artística porque cada vez menos gente se acerca al arte y no lo entiende, y también hay responsabilidad del artista, porque si creas una obra tan compleja, puede ser que haya gente que se quiere acercar pero ve un muro ahí que no entiende, y completamente se desinteresa. No te dan los recursos para seguir indagando, y dices: definitivamente no entiendo y te desencantas, entonces la gente va ir cada vez poco a los museos porque no lo entiende. Es que todo depende en que momento de la historia está hecha este objeto. Una de las ideas claves es saber en qué momento se hace una obra. Hay tantas propuestas que tienen que ver con la forma de ver la sociedad. Es muy complejo hablar de las propuestas, porque estamos en un mundo en el que todo es válido.

 

 

MAMC: Eso dice Vargas Llosa, que ahora todo es arte y nada lo es al mismo tiempo. Y el que lo decide es el artista, en cambio antes el que decía que era arte o no era, eran los críticos.

SP: Esos dice Duchamp dijo eso de que es el artista el que decide eso, de que no es arte y que sí es arte.

 

 

MAMC: ¿A usted le gusta Duchamp?

SP: No me cautivan sus propuestas, pero es importante Duchamp porque nos cambia el concepto, y por  ahí es el enlace con todo lo que viene después. Duchamp es el que abre la puerta para decidir qué es arte y qué no es. Una propuesta super interesante que lo van a abordar tantos artistas hasta la actualidad.

 

 

MAMC: En el libro de Octavio Paz, La apariencia desnuda, habla de eso.

SP: Eso fue en la década del veinte y mira cómo estamos ahora, seguimos en lo mismo. Ahora el arte no es un arte físico, donde tú puedes observar el objeto, sino también ahora es un arte de conceptos. Entonces, puedes entrar en una habitación donde solo encuentras una línea y te preguntas ¿y esto qué es? ¿esto es arte? Pero, claro, si esta enlazado con una idea y esa idea está bien desarrollada, entones tu puedes cambiar tu primera opinión si conoces lo que hay de por medio. Entonces, el artista ya no es como antes que necesitaba manejar una técnica sino que también tiene que tener una base teórica, tiene que tener ideas.

 

 

MAMMC: ¿Y nosotros también tenemos que estar preparados para interpretar una idea? Por ejemplo, lo que usted dice, esa línea de la habitación… interpretar o querer entender.

SP: Lo que pasa es que tienes que tener tiempo…

 

 

MAMC: ¿Tiempo?

SP: Claro, porque entrar a una sala y ver veinte pinturas renacentistas y tú puedes decir, ah, este es un tema religiosos, este es un tema histórico, y salir en diez minutos. Pero para un arte conceptual se necesita más tiempo ¿por qué? porque la propuesta esta no en lo que vez. Siempre hay un texto de por medio, que a veces no es fácil de leer. Entonces, te está proponiendo las ideas generales, pero también hay mucho de los conceptos filosóficos, entonces ahí hay tiempo para reflexionar, y no toda la gente tiene ese tiempo ni está dispuesta para tener ese tiempo para hacer una reflexión. Entonces, seguimos en las mismas, si no hay tiempo para nada en la sociedad ¿crees que habrá tiempo para detenerse y reflexionar en una obra? Solamente los que están muy interesados. Entonces se sigue cerrando el círculo, cada vez hay menos gente que consume arte.

 

 

MAMC: Entonces ¿el arte se está volviendo elitista?

SP: Cierto tipo de arte, sí, yo creo que sí. Siempre lo ha habido.

 

 

MAMC: Para terminar, profesora. A Vargas Llosa le duele más que ahora está predominando la imagen sobre la palabra. Como literato, le duele más.

SP: Pues esto es un producto de la sociedad de consumo. Si tú colocas una imagen, pues te va a llamar más la atención para vender que un cartel con palabras, porque la gente no lee. Pero eso no solo es una dinámica del arte contemporáneo. En el arte virreinal, el mecanismo que crearon para evangelizar es hacer pinturas, y fue porque estaban tratando con gente que no manejaba el idioma, por lo tanto no le podían contar la historia con palabras, sino con imágenes.

 

 

MAMC: Entonces, profesora, ¿usted comparte la idea de que ahora este arte banalizado es el resultado de un contexto, de un sistema económico, desde su posición artística?

SP: Claro que sí, pero claro que sí.

 

 

MAMC: ¿Pero no piensa que puede ser un salto del arte, inherentemente, que busca conocer nuevos espacios, una vanguardia que nosotros no comprendemos todavía?

SP: Hay de todo en esta vida. Puede haber lo que tú dices. Seguir rompiendo los esquemas y rompiendo lo anterior y en contra de lo anterior, como es la dinámica del arte desde siempre, hacer algo diferente de lo anterior para hacer la distinción, puede ser eso, pero que también es producto de la sociedad. Pero que también son intereses creados por el mercado. El artista, como en toda otra profesión, tiene competencia, y tiene que vivir, y esa es una competencia eterna que lo  hace entrar en un mercado donde el que vende es el mejor, se supone, no quiere decir que sea el mejor, sino el más marqueteado. El mundo del arte no es ajeno a eso. Hay los vínculos entre los dueños de las galerías y los que son sus amigos que son los que los promocionan mejor y los venden.

“LA FELICIDAD DESDE LOS OJOS DE UN ECONOMISTA FILÓSOFO”. Entrevista a Dante A. Urbina. Por Dave Espejo Pérez

(Dante Urbina Frente al auditorio de la Universidad de Gottingen)

“LA FELICIDAD DESDE LOS OJOS DE UN ECONOMISTA FILÓSOFO”

 

Entrevista a Dante A. Urbina (conferencista internacional, docente y autor del libro “Economía para Herejes: Desnudando los Mitos de la Economía Ortodoxa”) realizada por Dave Espejo Pérez (E.A.P. de Filosofía de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos) el 6 de junio del 2015.

 

- Hace unos pocos meses, invitado por las asociaciones interculturales “Café Español” y “Nuestra América Göttingen e.V.”, diste una conferencia en la Universidad de Göttingen (Alemania) sobre el tema de economía y felicidad. A ese respecto quiero comenzar preguntándote: ¿el desarrollo económico trae necesariamente la felicidad?

 

No, no necesariamente. La relación entre desarrollo económico y felicidad es, en realidad, bastante compleja. De hecho, existe interesante evidencia en contra de la idea de que los países más ricos son necesariamente los más felices. Por ejemplo, hay estudios que muestran que, para el período 1946 – 1991 en los Estados Unidos, mientras el ingreso per cápita se triplicó la felicidad de los habitantes (medida por el “índice de bienestar autopercibido”) permaneció prácticamente igual. De otro lado, en 2014 la conocida plataforma de viajes MoveHub elaboró un índice de felicidad para todo el mundo hallando que los tres países más felices eran Costa Rica, Vietnam y Colombia, en ese orden; mientras que naciones ricas como Alemania y Estados Unidos se hallaban en los rezagados puestos 46 y 105 respectivamente. Obviamente estos datos no son determinísticamente exactos como si se tratara de medir una magnitud física pero sí nos dan una clara referencia de que desarrollo económico no es necesariamente lo mismo que felicidad.

 

- La tecnología, la cual nos brinda actualmente tantas satisfacciones, ¿nos asegura una mayor felicidad?

 

La tecnología simplemente nos brinda mayores posibilidades pero depende de que sepamos usar dichas posibilidad con sabiduría el que ello contribuya a una mayor felicidad. Y es precisamente sabiduría lo que no veo en la presente sociedad. Como se lamentaba el poeta T.S. Eliot: “¿Dónde está la sabiduría que hemos perdido en el conocimiento? ¿Y dónde está el conocimiento que hemos perdido en la información?”. La gente está dejando de lado la sensibilidad y la cultura en medio de toda la “racionalidad instrumental” que nos brinda el Internet. Los antiguos requerían sabiduría en sus mentes y corazones para saber cómo vivir, nosotros no necesitamos saber nada: simplemente lo buscamos en Google. Y eso por no mencionar la forma en que se ven afectadas nuestras relaciones interpersonales por la omnipresencia de la tecnología. Asistimos hoy a absurdos escenarios en que cinco personas están sentadas juntas pero no se hablan entre sí: cada uno está absorto en su respectivo teléfono móvil. Y más dramático (y absurdo) es el caso con las familias: si antes se sentaban juntos compartir el almuerzo o la cena, ahora cada uno recibe (o calienta en el microondas) su comida y come encerrado en su cuarto con la computadora.

 

- Desde tu perspectiva como filósofo y economista, ¿qué crees que es lo que nos acerca y aleja de la felicidad?

 

Básicamente yo suscribo una perspectiva filosófica aristotélico-tomista. En ese sentido, creo que la felicidad del hombre está en la realización de su esencia conforme a su propósito o fin último. Y eso no se halla en la mera materialidad del mundo. El hombre tiene un deseo infinito de felicidad y todas las cosas que vemos en este plano son finitas. Por tanto, creo que la plena felicidad del hombre solo se halla en la trascendencia. El punto es, entonces, descubrir el significado y naturaleza de dicha trascendencia y vivir conforme a ello. ¿Y cuál es el contenido de esto? Pues el amor. Y no el amor como el sentimiento voluble y superficial al que nos tiene acostumbrados esta sociedad, sino amor a un nivel metafísico, como esencia, fundamento y fin último de realidad. En otras palabras, aunque a muchos les incomode, lo que estoy diciendo es que la felicidad está en Dios, que es ese amor “en acto puro”. Ergo, es viviendo conforme a ese amor que nos acercamos más a la plena felicidad.

 

- Coméntanos sobre la “adaptación hedónica” y el “umbral de satisfacción”.

 

La “adaptación hedónica” tiene que ver con el hecho de que el hombre es también un “animal de hábitos y costumbres”. Podemos ganarnos la lotería y volvernos locos de felicidad en ese instante, pero luego nos acostumbramos a nuestro nuevo modo de vida y ya no nos parece tan especial. A su vez, el “umbral de satisfacción” se refiere a que hay un cierto nivel de ingreso a partir del cual nuestra felicidad ya no aumenta casi nada. Si uno es muy pobre y le regalan 10 dólares se pone muy contento, pero si a alguien que ya es rico le regalan esos mismos 10 dólares no se alegra tanto e incluso puede tomarlo como ofensa. En otras palabras, el dinero estaría sometido a la “ley de rendimientos marginales decrecientes” respecto de nuestro bienestar.

 

- ¿Crees que actualmente el sistema económico que prima en el mundo hace más felices a las personas?

 

No, no creo que las haga más felices. Y eso se evidencia en que en los países más ricos e incluso con mayor “índice de desarrollo humano del mundo” hay altas tasas de suicido y la depresión (aspecto psicológico) y la obesidad (aspecto físico) son males muy extendidos. Las librerías de estos países están llenas de libros de “autoayuda”, ¿pero para qué los requieren si supuestamente ya son felices? Y no nos olvidemos del continuo estrés que padecen no solo hombres y mujeres adultos sino inclusive niños. El modelo consumista y productivista que tenemos simplemente nos aliena, es decir, nos saca de nuestra esencia y, por tanto, obstaculiza e incluso va en contra de nuestras posibilidades de realización trascendente.

 

- ¿Estamos viviendo con falsos ingredientes de la felicidad?

 

De seguro. Y ello se evidencia especial (y más dramáticamente) en los jóvenes. La mayor parte de ellos vive “hipotecando” su felicidad en función de objetivos materiales. Se dicen “Seré feliz cuando tenga tal nuevo modelo de teléfono móvil”. Y, luego de sacrificios, endeudamiento u ahorro, lo adquieren, pero no son felices. Entonces se dicen: “Seré feliz cuando al fin termine mi carrera universitaria y sea independiente”. Y terminan la carrera pero pasan a ser o bien desempleados o bien dependientes de un duro sistema laboral. Entonces se dicen: “Seré feliz cuando me case”. Y se casan, pero luego vienen las responsabilidades y la rutina y siguen siendo infelices. Luego se dicen: “Seré feliz cuando alcance tal o cual puesto en mi trabajo”. Y consiguen el puesto, pero se acostumbran y siguen siendo infelices. Y así sucesivamente. Vivimos obsesionados con las cosas del mundo, pero en ninguna de ellas está la verdadera felicidad. Y eso por no mencionar el caso de jóvenes que simplemente se desentienden de todo lo anterior y se abocan solamente a vivir una vida de fiestas y sexo casual… y también terminan gravemente frustrados.

 

- Para terminar, me gustaría que nos comentes cuál es el consejo que le darías a un hombre que desea ser feliz.

 

Que se esfuerce en buscar y entender cuál es su propósito trascendente y vivir conforme a él a cada instante. Y hablo directamente de “propósito trascendente” porque si fuésemos solo materia y no hubiese nada más que materia no tendría sentido hablar propiamente de felicidad sino solo de placer. Si solo somos partes de un gran mecanismo físico y nuestros actos y experiencias están determinísticamente condicionados por las leyes de la materia, no habría ningún consejo que dar. Pero como no creo en tal esquema materialista (y he dado consistentemente mis argumentos filosóficos en contra del mismo en los debates sobre la existencia de Dios que he sostenido en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y también en la Enrique Guzmán y Valle) sí me parece pertinente dar un consejo en esos términos. Cada persona tiene un propósito singular y tiene que descubrirlo, pero le dejo una pista: ese propósito tendrá que ver definitivamente con el amor.

 

- Muchas gracias por tu tiempo Dante y por compartirnos tu conocimiento.

 

Gracias a ti por la oportunidad de poder dar un poco de luz sobre estas cuestiones tan cruciales para todo ser humano.

“El Jaguar ha marcado mi vida” Entrevista a Juan Manuel Ochoa. Por Satty Fernández Alvarado

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“El Jaguar ha marcado mi vida”

Entrevista a Juan Manuel Ochoa*

Por Satty Fernández Alvarado**

Juan Manuel Ochoa Rivero. Sus primeros pininos fueron como parte del grupo actoral Cuatro Tablas, dirigido por Mario Delgado. A inicios de los años 80, trabajó en la producción de Lucho Llosa para series como Gamboa. Ya en 1985, empieza el éxito con la interpretación del Jaguar en La ciudad y los perros, una película nacional de gran trascendencia dirigida por Francisco Lombardi. En la década de los 90 ha participado en películas como Alías la gringa y Coraje, y en telenovelas como Los de arriba y los de abajo y Los unos y los otros. En el 2003 integra el cortometraje Confianza. Luego en el 2005 actúa como capitán Luján en la telenovela Misterio. Posteriormente, en el 2006 interpretó a un asesino en la película Mariposa negra; ese mismo año, actuó en la película Peloteros. Luego en el 2013 participó en Asu Mare y formó parte de un episodio de la serie Solamente milagros. En el 2014, ha participado en películas como Gloria del pacífico, Perro guardián y el Pueblo Viejo. Actualmente, se ha inclinado por la dirección, donde junto a Wilbert H. Flores dirigen la obra teatral Malvados.

SFA: Recordando años atrás, nos encontramos con Juan Manuel Ochoa, uno de los grandes personajes de la película La ciudad y los perros, una adaptación cinematográfica de la obra de Mario Vargas Llosa, dirigida por Francisco Lombardi... ¿Cómo fueron sus inicios en su carrera actoral?

JMO: Soy egresado de la Universidad Católica, en particular de la escuela de teatro de la universidad. En finales de estudios generales ya estaba adelantando cursos de Literatura, que era la carrera a la que me proyectaba, cuando descubrí que mi verdadera vocación era el teatro más que la literatura. Y esto fue gracias a un amigo mío, que con engaños me llevó a una función de teatro de lo que fue en aquel entonces; te hablo de los años 70, el primer elenco, el primer grupo de la primera promoción. Era el grupo Cuatro Tablas, un grupo de tercer teatro que era una opción teatral relativa, nueva en nuestro país; para mí era totalmente nuevo pues no la conocía. Antes de ver al grupo, lo que yo sabía y conocía de teatro era el teatro convencional, aquel teatro que puede ser hoy en día lo que realiza Oswaldo Cattone, que en esa época lo hacía Pepe Villar, hermano de Luna, ambos ya fallecidos. Y era un teatro en un sala convencional, con un telón, cuatro butacas, entrabas pasabas por la taquilla y pagabas tu entrada, luego pasabas por un "hall", después a una sala y veías una obra de teatro. Si bien no me disgustaba, tampoco me apasionaba. Me lleva este amigo a ver a este grupo Cuatro Tablas; para empezar no me lleva a un teatro, sino a un galpón y no había taquilla porque la entrada era gratuita, él me engañó porque me dijo que iba a pagar la entrada, y no había un “hall”, sino directamente entrabas a un espacio donde había en círculo distribuidas tres filas de sillas de paja y al centro habían cinco "hippies" pelucones, haciendo unas cosas rarísimas; por ejemplo,  estiramiento, brincos y gritos totalmente incomprensibles y yo no entendía nada, pensé que ya había empezado la obra, pero no, estaban haciendo calentamiento. Pero en ese calentamiento, de alguna manera, sin previo aviso, empezaron a contarme la historia del descubrimiento de América, de Colón hasta la República. Y yo me quedé totalmente fascinado, porque vi transformar trapos, bártulos, chatarras, baldes de pintura, cosas de desecho en carabelas, en uniformes de sujetos y cascos de soldados, entonces vi tanta magia, energía. Además todo esto te lo contaban, cantaban, tocaban guitarra, y un actor se transformaba en otro personaje y de ahí a otro. Yo no podía respirar, me quedé totalmente fascinado, tanto así que me acerqué al final de la obra a Mario Delgado, que era el director, y decirle que quería trabajar con ellos, si es posible quedarme a vivir, estaba realmente fascinado.

SFA: ¿Cómo así logra formar parte del grupo actoral de la película "La ciudad y los perros" con el personaje del "Jaguar"?

JMO: Eso fue otra aventura, yo trabajaba para Luis Llosa en la productora anterior que estuvo previa a Iguana, es con la que se hace mucho más conocido; te hablo de los años ochenta, ochenta y cinco concretamente. Nosotros producíamos, teníamos dos series para Panamericana de súper éxito: una era Gamboa, una policial para la cual, yo trabaja como actor y jefe de producción y la otra era Carmín, en la cual trabajaba como actor. Y mi jefe, que era el productor de campo, Manolo Castillo, estaba  haciendo la dirección de casting de La ciudad y los perros, película de "Pancho" Lombardi, producida por Inca Films, que era su productora. Yo para eso sabía lógicamente quién era Francisco Lombardi, pero jamás había conversado con él, ni siquiera había visto una foto de él; o sea, no sabía cómo era su cara, no lo conocía más que por sus películas, como una anterior que había tenido regular éxito: Maruja en el infierno. Entonces, por una conversación telefónica del jefe Manolo, en la oficina, me entero que se iba a hacer La ciudad y los perros. En ese sentido, como yo soy actor y soy egresado del colegio militar, sumo uno más uno... (risas). Le dije: “¡Oye, ya pues, llámame no!, además, yo quiero ser el "Jaguar", no quiero otro personaje (porque siempre quise hacer ese personaje)”, y me dijo: “Ya, te voy a dar una cita”. Pasó como un mes y nunca me dio la cita, yo casi hasta me había olvidado de esa película, y por otra conversación me entero que la próxima semana se arrancaba el rodaje de La ciudad y los perros y todavía no tenían al Jaguar. Pregunto dónde queda Inca Films, me dieron la dirección, pedí permiso en mi trabajo y me fui. Cuando llegué, había una cantidad enorme de personas, más de doscientas, era un caos porque estaban seleccionando a los cadetes del colegio, que es un grupo más de trescientas personas, entonces había "n" gente. Yo llego, le digo a la recepcionista que soy Juan Manuel Ochoa y le dije: “Tengo una cita con Manolo Castillo” (lo cual era falso), y me dijo: “A ver, un momentito, no se encuentra en la lista”. Le dije que mirara bien, que ahí debe estar, pues él me ha dado una cita, ella seguía buscando. En eso veo pasar a Manolo por el fondo del pasadizo, él trabajaba conmigo y no me podía sacar. No de muy buena gana, me hizo pasar a su oficina y me dio un texto del Jaguar y me dijo: “Léelo”. Yo iba a empezar a leerlo y en eso, se aparece un barbón de lentes, se para en la puerta, se queda mirándome así con mucha frescura. “Debe ser Lombardi”, dije yo y me puse muy nervioso, tanto así que leí muy mal. Terminé la lectura y dije: “Manolo, dame quince minutos para volver a presentarte el texto porque lo he hecho mal”. No sé que me iba a responder él, cuando el de la puerta, que efectivamente era Lombardi, le dijo: “No, dale una cita en mi oficina mañana a las diez”. Y bueno, al día siguiente estuve allí, junto conmigo había otros actores más citados, entre ellos, todos lo que quedamos en la película. Estaba el Poeta, el Boa y el Rulos. Pancho seleccionó dos grupos, a mí me puso en el grupo de los que quedaron y nos planteó una improvisación fuera del guión, de una situación "x" que teníamos que inventar nosotros; entonces, planteamos la improvisación. Creo que hice valiosos aportes, por  lo que yo tenía experiencia de primera mano; además, conocía a varios de los actores que estaban conmigo y la hicimos. Nos volvieron a citar al día siguiente, donde en ese día estábamos en la oficina de Pancho los que quedamos, y atrás de su escritorio estaba un papelógrafo con varias notas, entre ellas un apunte de lapicero a un rostro, que yo lo había visto desde que entré, pero ni siquiera me fijé quién era ni de qué se trataba. Salió un momento el Poeta, Pablo Serra, que estaba a mi costado, y me dice: “Eres tú, es tu cara”. Efectivamente, era yo, aparecía mi cara y abajo decía “Jaguar”, no lo podía creer. Luego salió Pancho y nos dijo que éramos parte del elenco.

SFA: ¿Y cómo fue principalmente la relación del elenco con el director Francisco Lombardi?

JMO: Fue muy estrecha. Realmente, para mí fue muy grato trabajar; era mi primer largometraje, fue mi primera experiencia como actor de cine. Y yo sinceramente, en ese momento, no me imaginé lo trascendente que iba a ser la película en mi vida, y ese personaje que me ha marcado. Han pasado treinta años, y se está cumpliendo treinta años de La ciudad y los perros; por la calle la gente me sigue diciendo “Jaguar”, así sea gente que ni siquiera había nacido cuando se había realizado la película, pero que la había visto posteriormente, porque es un película que ha quedado. Lo del elenco fue una relación muy horizontal, yo diría más amical que profesional, éramos muy jóvenes, casi todos recién egresados de la escuela. De los cadetes, yo era el mayor y el más viejo de todos, tendría veinticinco años, los demás tenían entre dieciocho y diecinueve. Fue una cosa bonita, porque a lo largo del rodaje se arma lo que es el colegio militar, si bien es cierto estaba bajo un régimen castrense, pues no deja de ser un colegio de muchachos de secundaria. Entonces, ese espíritu, digamos que se vivió con los actores que trabajábamos, no faltaban “chacotas”, “jodas” del colegio, inventamos un himno que no era del colegio y cosas así. Ocurrieron mil anécdotas, todo esto se filmó no en el colegio militar, sino en el reformatorio de Maranga; el detalle es que muy poca gente lo sabe. Tanto el Colegio Militar como el Reformatorio quedan en la costanera, a unas ocho cuadras de distancia el uno del otro, con construcciones de la misma época; son idénticas. ¿Por qué? Pues lógicamente, la primera opción de la producción fue pedir el colegio, pero se lo rechazaron. En ese entonces, La ciudad y los perros era una novela proscrita en el colegio que estaba prohibida, y si a ti te encontraban, te castigaban, porque se consideraba a Mario Vargas Llosa como desertor, traidor al colegio. La relación con Pancho sí fue diferente, no porque sea yo que digamos. En general, él mantenía una relación idéntica con todos los actores. Él es un tipo muy pensativo, que se toma su tiempo antes de darte una respuesta, es muy cerebral, que daría la impresión que no es un tipo apasionado, pero es todo lo contrario.

SFA: ¿En qué contexto se realiza la película "La ciudad y los perros"? ¿Qué situación social estaba atravesando el Perú?

JMO: Esto empezaría en el segundo gobierno de Belaúnde, donde se trata de negar por todos los medios de que existe el terrorismo y que existía cinco años, hasta un poco más atrás, y termina a fines de su gobierno. Se estrena ya con el de Alan García, en su primer gobierno, donde había una crisis social y económica, en la cual los políticos echaban la culpa a los diez años de dictadura militar. Veníamos de la devolución de los medios de comunicación a sus legítimos propietarios, todo eso había cambiado con los diez años del gobierno militar; los canales de televisión volvieron con sus trabajadores, las grandes empresas con sus obreros que hicieron cooperativas, el agro igualmente, el país se puso de cabeza.

SFA: ¿Quién es el Jaguar para Juan Manuel Ochoa?

JMO: El Jaguar es un personaje típico y arquetípico, incluso de la fauna y flora de cualquier promoción del colegio militar. Mario Vargas Llosa, entre los grandes méritos que tiene, en particular en esta novela, ha utilizado su experiencia de primera mano, pues él ha sido cadete del Colegio Militar para crear un grupo de personajes que existe en todas las promociones, no solo del Colegio Militar, sino de cualquier cuartel de régimen cerrado. Siempre vas a encontrar un Poeta, que es un “pendejo blanco”, vas a encontrar un Jaguar, que es un líder medio marginal que batutea las acciones ilegales y que por último se vale de los puños para imponer su ley. Este tiene sus secuaces de diferentes tonos y características: la presencia provinciana, también el Boa, el Rulos, que es quien le mete más leña, el serrano Cava. Todos estos personajes, el teniente Gamboa, que es el teniente del  reglamento; el otro, el chato Huarina, existen hasta la fecha. Tanto así que en más de una oportunidad me he abordado con una persona mayor que yo, que indica que en su verdadera promoción estuvo el verdadero Jaguar. Todo el mundo se puede jactar que en su promoción estuvo el verdadero, porque siempre existe un Jaguar, un Poeta y un Esclavo, pues son personajes típicos producto de esta forma de convivencia que se da detrás de los rubros de un cuartel.

SFA: ¿Qué mensaje nos deja la película desde su perspectiva?

JMO: Créeme que esa pregunta me es difícil contestar. Yo creo que en el cine en general o en cualquier obra de arte, los mensajes son diferentes para cada receptor. Por ejemplo, para uno podrá ser el mensaje “no a la represión”, mira los resultados que tiene un régimen tan castrense como el castrense, valga la redundancia; para otro será la lealtad, nadie quiere ser el delator y para otros será sabe Dios qué. Lo que sí te puedo decir es que La ciudad y los perros te muestra una paleta de opciones frente a las normas, a las imposiciones que estos traen.

SFA: Usted se ha convertido en un ejemplo a seguir para muchas personas que se inician en la carrera actoral. ¿Qué consejos le daría a alguien que se inclina por empezar en la actuación?

JMO: Que se pongan derechos (sonríe), que perseveren. La carrera del actor, en general, cualquier opción artística suele ser fascinante, pero si no tienes la pasión vas a quedarte en el camino y es mejor que sea así. Es una selección natural, pero si la tienes, ¡“pucha”!, tienes que perseverar, porque hay momentos de gloria en el que al día siguiente o ese mismo día te estrellas contra la bruta y dura realidad. Prefiero cosas tan concretas que a mí me han pasado, donde llegas a tu casa, una limosina te recoge, tomas el mejor champán, eres el actor del mundo, y de repente, todo “chau” y abrazos, metes la mano al bolsillo, te das cuenta que no tienes ni un sol para un taxi y esperas a que amanezca para “chapar” la primera combi y eso puede ser muy doloroso, muy desalentador. Pero lo que uno debe recordar es que si tú estás ahí no es por la fama o la gloria, sino por el arte. Si estás ahí es porque eres artista y es allí donde tienes que perseverar, el momento de gloria no es el aplauso. El momento de gloria para mí, como actor, es estar frente a una platea, en la cual yo con el monólogo que estoy diciendo, la he dejado enmudecida; incluso le he cortado la respiración cuando he hecho una pausa dramática, y cuando continúo ves esa cosa maravillosa. El saber que estás en la atención, la rutina, la mente, en el corazón de más de mil personas, es lo que a mí me vale. Me dice que sí estoy en el camino, el poder que tengo con eso de decir y conducir, y allí hay que observar un mínimo de ética, pues sí eres un modelo. Así pues, para eso es importante la formación académica, porque todos nacemos con un talento. Sin embargo, ¿para qué sirven las escuelas, aparte de toda una serie de técnicas? Pues lo hacen para darte una disciplina, una ética, para bajarte los humos, darte la humildad del caso; caso contrario, te pierdes como los chicos de “Combate”, terminan en las páginas policiales o en el anonimato. ¿Qué dejaron? No lo sabemos.

SFA: Le agradezco Juan Manuel por brindarme su tiempo, ha sido un gusto haberlo entrevistado, muchísimas gracias.

JMO: A ti, gracias.

* Entrevista fue realizada el 9 de mayo del 2015 en “El mito”, café-bar de la familia del actor, en el jirón Ica, Centro histórico de Lima, para el curso de Técnicas de Estudio e Información.

** Satty Fernández Alvarado (Lima, 1997). Estudia Comunicación Social en la UNMSM.